viernes, 14 de julio de 2017

Emerson Lake & Palmer - WORKS VOLUME 1


LP 1
1. Piano Concerto No. 1 (18:18)
I. First Movement: Allegro giojoso
II. Second Movement: Andante molto cantabile
III. Third Movement: Toccata con fuoco

2. Lend Your Love to Me Tonight (4:01)
3. C'est la Vie  (4:16)
4. Hallowed by Thy Name (4:35)
5. Nobody Loves You Like I Do (3:56)
6. Closer to Believing (5:33)

LP 2
1. The Enemy God Dances with the Black Spirits (3:20)
2. L. A. Nights (5:42)
3. New Orleans (2:45)
4. Two Part Invention in D Minor (1:54)
5. Food for Your Soul (3:57)
6. Tank (5:08)

7. Fanfare for the Common Man (9:40)
8. Pirates (13:18)

Hace años publicamos una entrada titulada Cómo perder el miedo a los verracos del rock progresivo, en el que comenté unos cuantos álbumes dobles de la etapa de apogeo del género. Entre ellos estaba Works Volume 1 de Emerson Lake & Palmer, publicado en 1977. Entonces había escuchado el álbum una sola vez y de manera superficial, lo suficiente para un breve comentario. Habiendo escuchado de nuevo el trabajo con más detenimiento, es buen momento de dedicarle algo más de espacio. Primero hablaremos del álbum en sí, y más tarde de su importancia y de lo que representa, que en este caso es de vital relevancia.

Fotografía interior: Keith Emerson

Los miembros de ELP, esto es, Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer, constituían una especie de supergrupo, algo así como los "Vengadores" o la "Liga de la justicia" si hablásemos de héroes de cómic. Emerson aportaba su dominio de los teclados, Lake su guitarra y su voz, y Palmer sus potentes percusiones. Tres virtuosos de renombre (todos procedían de bandas de éxito) unidos para hacer las delicias de los millones de fans del prog, deseosos de retozar en el barroco virtuosismo propio del género. Tratándose las suyas de personalidades tan carismáticas, los tres componentes de ELP convertían muchos de sus largos temas en ejercicios en busca de un reparto equitativo del protagonismo, lo que, paradójicamente, se traducía en verdaderos duelos de habilidad instrumental. Puro exhibicionismo, en más de un momento.

Fotografía interior: Greg Lake

Siendo conscientes de ello y buscando que cada cual tuviese su propio espacio dentro de la banda, llegaron a una solución bastante literal en este Works, en la que hay una cara del vinilo para cada miembro y una cuarta para funcionar todos juntos. Emerson aporta nada menos que un concierto clásico para piano acompañado por la London Philharmonic Orchestra. Lake se va a buscar a su compañero en King Crimson, el letrista Peter Sinfield, para grabar una serie de grandiosas baladas con arreglos sinfónicos. Y Palmer aporta varios inspirados temas instrumentales entre los que hay versiones de piezas clásicas de Prokofiev y Bach, y donde colaboran Joe Walsh de los Eagles y Harry South. Para clásico, sin embargo, el temazo Fanfare for the Common Man (versión de Aaron Copland), pieza clave en la historia de ELP, que brilla con luz propia en el último cuarto del álbum. También está aquí la extravagante Pirates, que parece una suite formada a base de cancioncillas marineras de taberna. Muy divertida a ratos, pero al final se hace larga.

Fotografía interior: Carl Palmer

El álbum se escucha con más agrado de lo que podría parecer, pese a su laaaarga duración y la tendencia natural de ELP al gigantismo y la pomposidad. No es una mala opción para introducirse en la discografía de la banda.

C'est la Vie, single del álbum.

Sería complicado decir quién y cuándo configuró el progresivo tal y como lo conocemos, pero es cierto que los ELP supusieron un espaldarazo brutal al asentamiento y difusión del género ya en una etapa temprana, y con una aprobación popular que los hizo bastante conservadores respecto a su sonido a lo largo de su trayectoria. Es por eso que sus álbumes, en general, suenan más antiguos -y menos "sutiles", que en este caso es casi lo mismo- que otros grupos clásicos como Genesis o Yes.


Fanfare for the Common Man

Esta circunstancia se acentúa en el caso de Works, un álbum publicado poco menos que en los últimos años de desarrollo del género y que suena bastante primario en comparación con los trabajos de otras bandas en constante evolución, que ya por entonces abrazaban o habían abrazado la etiqueta algo menos caduca de eso que llamamos art rock. Pongamos a Pink Floyd como ejemplo. El caso es que habían pasado cuatro añazos desde el anterior trabajo de estudio Brain Salad Surgery (1973), y en lugar de reflexionar e intentar renovarse los de ELP fueron a parir un álbum que suena en muchos sentidos a retroceso purista, a autobombo. A causa del uso intensivo de elementos orquestales, deberíamos hablar quizá de que estamos ante un ejemplo de rock sinfónico propiamente dicho, a lo Moody Blues, que pertenece a una rama del rock todavía más antigua. Es auténtico, rutilante a veces, potente casi todo el tiempo, pero Works es de principio a fin un muestrario de lo que el progresivo no podía seguir haciendo si quería mantener su vigencia. Por ahí (no sé si en el documental de la BBC Prog Rock Britannia) señalaban el álbum Something Magic de Procol Harum como canto del cisne del progresivo, pero creo que este Works, publicado el mismo año, podría merecer ese honor.

Más detalles en nuestro Facebook.

lunes, 3 de julio de 2017

Larga vida a Blade Runner.

Rodeado como siempre de barrocos candelabros, Liberace emergía del suelo del escenario frente a su piano. Presentaba e interpretaba con su peculiar carácter festivo los temas principales de las cinco bandas sonoras nominadas al Oscar. Después salían Kathleen Turner y William Hurt, que anunciaban al ganador de 1982 en la categoría: Vangelis por Carros de fuego. El foco lo buscaba entre el público mientras sonaba la orquesta, el músico no aparecía, y los dos actores terminaban explicando que la Academía aceptaba el premio en su nombre. ¿Dónde se había metido el galardonado?

 Vangelis en el sancta sanctorum de su estudio Nemo.

Vangelis Papathanassiou estaba seguramente en aquel mismo instante, madrugada en el Reino Unido, encerrado en su céntrico estudio Nemo de Londres, cerca de Marble Arch. Se trataba de un antiguo estudio fotográfico que el músico había remodelado y dividido en dos espacios, uno con una zona con sofás para relajarse y un escenario de madera portátil, y otro en el centro del cual se encontraban sus sintetizadores (entre ellos el Yamaha que produce su peculiar sonido como de trompas) rodeados de pianos, instrumentos de percusión, grabadoras y mesas de mezclas. Estaba grabando a toda prisa la banda sonora original de Blade Runner. Por allí habían pasado su primo Demis Roussos (vocalista en Tales of the Future), el saxofonista Dick Morrissey (que estaba en el rutilante Blade Runner Love Theme) y Don Percival (vocalista en One More Kiss, Dear). Vangelis prefería grabar de noche, y en realidad andaba con el agua al cuello.


 "Share the Fantasy. Chanel No. 5"

Ridley Scott le había conocido a raíz de su colaboración para un famoso anuncio de Chanel No. 5, en el que utilizó una pieza del álbum China (1979). Desde que comenzasen a trabajar juntos en la película, Scott le había visitado varias veces en el estudio, y aunque la admiración era mutua, el griego sentía que tal vez se había equivocado al aceptar un trabajo de tal envergadura que tenía detrás todo el poderío de la industria de Hollywood. Las películas en las que había trabajado antes, incluyendo Carros de fuego, al ser producciones relativamente modestas, le daban margen para desarrollar su técnica de grabación directa sin que el director o los productores interfiriesen en su trabajo. 


Vangelis improvisando para TVE, en la época de Blade Runner.

Le pasaban una versión sin montar de la película en vídeo y él tocaba lo que se le pasaba por la cabeza con cada escena, intentando subrayar los significados que le transmitían las imágenes. Vangelis no sabía leer ni escribir música, y no conocía otra forma de trabajar. Pero Blade Runner era una de esas películas caras y ambiciosas que pasan por innumerables montajes antes de que el definitivo llegue a las salas, y de ahí que muchas de las piezas que consideraba terminadas, fruto de su arte espontáneo, eran modificadas cuando no directamente desechadas con cada nueva "sugerencia" del director.

El trailer original de la película, con casi nada compuesto por Vangelis.

Iba mal de tiempo, y además seguramente se había enterado de que el gran Jerry Goldsmith (quien trabajase con Scott en Alien) había sido contratado para realizar una banda sonora alternativa en el caso de que la suya se retrasara demasiado. Para colmo de intromisiones, la productora le había obligado a actualizar la tecnología del estudio, implantando en él el sistema Dolby de reducción de ruido, con más canales de audio de los que él utilizaba entonces. Atrás quedaba el sonido un poco sucio de álbumes como Heaven and Hell (1975) o Albedo 0.39 (1976), que a principios de los ochenta eran representantes punteros de la música realizada con sintetizador.
 
El cartel original de la película.

Pero la música fluía, y aquella desesperada lucha por la vida de los replicantes proscritos en el futuro Los Angeles iba convirtiéndose en untuosas, épicas notas musicales que hoy son toda una leyenda. Vangelis lo sabía, era consciente de haber creado -sudado, parido- su obra maestra, y cuando la película se estrenó el 25 de junio de 1982, sin duda ya había tomado la decisión de que la productora Warner Bros. que tanto le había machacado no se beneficiaría económicamente de un álbum con su música. No es que todas las bandas sonoras que Vangelis había compuesto antes tuviesen su edición como álbum oficial, pero esta es quizá la primera vez que el músico se oponía activamente a la publicación. Vangelis, por no quedar mal, esgrimió el hecho de que su contrato con la discográfica Polydor impedía que la Warner publicase su música.


¿Y nadie puso pegas a la inclusión en Blade Runner de Memories of Green
un tema del álbum See You Later?

Habiendo ya suficientes admiradores del artista como para que algo así mereciese la pena, se dice que alguien se coló en alguna oficina prohibida y se hizo con las grabaciones originales de la banda sonora para copiarlas en formato cassette. Comenzó a circular así la primera de las muchas versiones piratas de la música de Blade Runner, que fue contrarrestada con la publicación oficial de varios temas de la banda sonora interpretados por músicos de sesión, la New American Orchestra. Un pobre sustituto.

Love Theme, por la New American Orchestra.

Si bien Blade Runner no convenció inicialmente a la crítica ni al público, que estaba por otras cosas (E.T., que se convertiría en la película más taquillera de todos los tiempos, se estrenó un par de semanas antes), no tardó en surgir a su alrededor una cierta atmósfera de admiración intelectual, de creciente asombro ante sus inusuales virtudes, que convirtió la película en objeto de culto primero, y en un clásico del cine después. Se sucedían los "bootlegs" con la música de la película, y según iba adelantándose la tecnología, algunas llegaban a ser realmente meritorias, como la versión Off World Music de 1992. 

 Portadas de Themes y Blade Runner.

Vangelis debió considerar en algún punto que la jugarreta había ido demasiado lejos, y abrió el puño, primero incluyendo dos cortes representativos de Blade Runner (Love Theme y End Titles) en el estupendo recopilatorio Themes (1989), y después publicando el álbum Blade Runner (1994) con motivo del estreno del "Montaje del director", que más que una banda sonora oficial es un álbum conceptual que abarca y/o reelabora la mayor parte de la misma e incluye temas inéditos. Gracias a este lanzamiento pudiemos escuchar por primera vez, por ejemplo, el temazo descartado Rachel's Song cantado por Mary Hopkin


Rachel's Song, en una especie de homenaje amateur a Blade Runner y Desayuno con diamantes.

No satisfechos con un álbum que dejaba fuera demasiadas piezas míticas de la película, siguieron aparciendo ediciones piratas como la rumana de Gongo Music de 1995, casi idéntica a la de Off World de 1992. Precisamente estos últimos editarían en 2001 una nueva versión ampliada, virtualmente completa, y el mismo año vería la luz la edición japonesa Deck Art (que suena como Deckard, el personaje de Harrison Ford). En una lucha entre piratas por ver quién la tenía más larga (la banda sonora, digo), saldría también la conocida como Esper Edition de 2002, que podríamos considerar el bootleg definitivo, y que contenía todavía más material.

 
Portadas de las ediciones Gongo y Esper, ambas ilegales.

No se quedarían por el camino, entre bootleg y bootleg, temas no compuestos por Vangelis que estaban en la película, como el jingle de The Ladd Company (de John Williams) que suena junto al logo de la compañía, Harps of the Ancient Temples (de Gail Laughton), que escuchamos mientras vemos pasar un grupo de ciclistas orientales por un callejón húmedo de Los Angeles, Ogi no Mato (del Ensemble Nipponia), que acompaña el famoso anuncio luminoso de Coca Cola y la geisha, o If I Didn't Care (de The Ink Spots), utilizada en montajes tempranos del filme y sustituida después por One More Kiss, Dear.

Harps from the Ancient Temples 


Ogi no Mato

Lo último que tenemos sobre Blade Runner, oficialmente al menos, es el pack Blade Runner Trilogy (2007), que celebraba el 25 aniversario de la película con un triple CD. El primer disco contiene el mismo álbum de 1994, sin cambio alguno; el segundo, quizá el más deseado, consiste en una selección de temas originales hasta ahora inéditos, muchos de ellos de carácter ambiental; y el tercero rinde un curioso homenaje a su propia obra titulado BR25, en el que Vangelis reutiliza y remezcla melodías de la película y las combina con piezas nuevas e inspiradas en el mismo universo sonoro. Ponen sus voces en determinados puntos de BR25 actores del filme y amigos del músico como Rutger Hauer, Ridley Scott, Edward James Olmos, Wes Studi, Roman Polanski, Oliver Stone y la esposa del músico Laura Metaxa.

Portada de Blade Runner Trilogy.

Pero todavía queda material de sobra para un pack definitivo con la música de Blade Runner. Sin ir más lejos, el doble CD recopilatorio The Collection (2012) es el primer álbum oficial que incluye la versión íntegra de los títulos iniciales de la película, que inexplicablemente se quedaron fuera del álbum "completo" de 2007. Y si recordamos la larga duración de los bootlegs publicados hasta ahora, es evidente que queda mucho más por ahí, en algún oscuro cajón. El próximo otoño se estrenará Blade Runner 2049, secuela directa de la película de Scott. Ya sabemos que Vangelis no estará en ella, pero también sabemos que el músico elegido, Johann Johannsson, no solamente se basará en el trabajo del griego para su partitura, sino que reconoce haber sido seguidor suyo durante muchos años. Con suerte, algún productor discográfico avispado y oportunista se animará a lanzar una edición completa, pero completa del todo, de la obra magna de Vangelis.

Piano in an Empty Room, de BR25.

(Agradecimientos a la web Nemo Studios)

viernes, 30 de junio de 2017

Roger Waters - IS THIS THE LIFE WE REALLY WANT?


1. When We Were Young (1:39)
2. Déjà Vu (4:27)
3. The Last Refugee (4:12)
4. Picture That (6:47)
5. Broken Bones (4:57)
6. Is This the Life We Really Want? (5:55)
7. Bird in a Gale (5:31)
8. The Most Beautiful Girl (3:09)
9. Smell the Roses (5:15)
10. Wait for Her (4:56)
11. Oceans Apart (1:07)
12. Part of Me Died (3:14)

Tengo la mala costumbre, lo sé, de empezar ofreciendo excusas cada vez que analizo un álbum que no se ajusta exactamente al tono estilístico del blog, esto es, cada vez que el disco no tienda a lo instrumental, lo sinfónico o lo electrónico. Conociendo la mayor parte -que no la totalidad- de la obra en solitario de Roger Waters, no pensé que su nuevo álbum fuera a ir más allá de la mera noticia en lo que a su paso por este blog se refiere. Craso error, y los motivos entroncan directamente con lo que me gustaría comentar sobre el disco. Iremos por partes y no me perderé en la retórica.

Roger Waters (de Floydian Slip)

El caso es que Is This the Life We Really Want? ("¿Es esta la vida que realmente queremos?", 2017) es un álbum que surge de tres necesidades que parece tener su autor. La primera es la muy probable necesidad de tener material nuevo que presentar en directo, continuando con una larga racha en la que Waters se ha hecho de oro presentando versiones espectaculares de sus trabajos dentro de Pink Floyd, especialmente The Wall. La segunda necesidad viene del conocido compromiso del músico con numerosas causas pacifistas y anticapitalistas, cuando no directamente antisistema. El nuevo álbum es un desparrame de bilis contra el actual estado de las cosas en el mundo, nuestras vidas en exceso organizadas, nuestras convenciones burguesas y conservadoras. En mas de un momento, Waters no duda en usar lenguaje malsonante (Picture That) para expresar lo mucho que le gustaría echarse a la calle para tirar piedras a la autoridad, cuando no habla directamente (Déjà Vu) de lo mucho que le fastidia no tener ya edad para hacerlo.

Déjà Vu

Mencioné una tercera necesidad del músico para que exista este nuevo álbum, y a muchos no les gustará lo que van a leer. Creo que Roger Waters quería volver a sonar como Pink Floyd. Quería sonar como aquella banda, una de las más aclamadas de la historia, en aquellos tiempos en los que iban todos a una, antes de que todo saltara por los aires, en gran medida, a causa de las ansias de protagonismo de uno de sus miembros: el propio Waters. Las asperezas se han limado, y su excompañero y archienemigo David Gilmour ha llegado a cantar con él de nuevo por puro placer. Pelillos a la mar. Pero puede hacerse una lectura un tanto patética en los esfuerzos que hace este álbum por recrear u "homenajear" los ambientes de mitos como Meddle, The Dark Side of the Moon o el propio The Wall (todo está cuajado de grabaciones de radio y TV y efectos sonoros). No vale decir que todo es cosa del productor Nigel Godrich (habitual de Radiohead y gurú del post-rock) y su gusto por aquellos años dorados hoy tan vintage, porque una figura de la talla de Waters siempre va a tener la última palabra en cada portada que firme.

Smell the Roses

Especialmente dolorosos son los momentos en los que los solos de guitarra eléctrica quieren y no no pueden sonar como los de Gilmour, y sobre todo los fragmentos en los que los arreglos de teclado quieren y no pueden sonar como los del añorado Rick Wright. Recordemos que el mítico teclista fue literalmente expulsado de la banda y sustituido por una orquesta en The Final Cut porque, según Waters, no era lo bastante bueno para hacer lo que él quería. Is This the Life We Really Want? es el intento desesperado y no muy afortunado de Roger Waters por volver a un pasado ya irrecuperable, un Pink Floyd sin Pink y sin Floyd.

Diseño de la edición en vinilo.

Esto no significa que no recomiende el álbum, porque los aficionados al progresivo y a los Pink Floyd clásicos con menos remilgos disfrutarán como enanos. Por este motivo he querido comentar el álbum en el blog. A esto me refería al principio. Hay un gran trabajo de producción detrás de cada tema (Bird in a Gale es todo un despliegue cósmico), y Waters se ha currado tanto las letras (me ha impresionado en especial el tema homónimo al álbum) como la interpretación, con esa peculiar voz suya de cantautor cazallero. El disco se escucha con mucho agrado pese a sus referencias fallidas, y siempre podrá esgrimirse en su defensa -como ya han hecho algunos críticos- aquello de que Waters ha querido demostrar que se siente cómodo con su pasado. Ya sea entendido como homenaje, autoafirmación o revival por razones comerciales, Is This the Life We Really Want? merece como poco un par de escuchas, aunque sea por el gusto de criticarlo.

martes, 20 de junio de 2017

Peter Gabriel - (3 "MELT")


1. Intruder (4:54)
2. No Self Control (3:56)
3. Start (1:21)
4. I Don't Remember (4:42)
5. Family Snapshot (4:29)
6. And Through the Wire (4:58)
7. Games Without Frontiers (4:06)
8. Not One of Us (5:22)
9. Lead a Normal Life (4:15)
10. Biko (7:26)

El álbum del que vamos a hablar no tiene título, al igual que tampoco lo tienen los dos anteriores trabajos en solitario de Peter Gabriel y tampoco lo tiene el cuarto. Hoy en día se los distingue por un simple número y por algún término en inglés que haga referencia a su portada. El primero se conoce como "Car" (1977) porque Gabriel va dentro de un coche, el segundo es "Scratch" (1978) porque el músico parece estar rasgando su propia imagen, y este es "Melt" (1980) porque Gabriel parece derretirse como una figura de cera.

Otro diseño sobre la misma idea, esta vez para un single. 
Los autores son el estudio Hipgnosis de Storm Thorgerson, los de las portadas de Pink Floyd.

Este hombre ha encarnado durante muchos años el arquetipo del músico raro pero genial desde su legendaria participación en Genesis, donde era mitad cantante mitad performer, disfrazándose de diversos personajes estrambóticos en las actuaciones. El público enloquecía con su gestualidad y con las historias surrealistas que contaba entre canción y canción, y no es de extrañar que, en un momento dado, Gabriel quisiera trabajar en solitario. 

Tras seis álbumes de estudio en Genesis, Gabriel comenzó su andadura como solista con un primer álbum (el del coche) del que después renegó por su excesiva producción. Su segundo e irregular trabajo le dejó más satisfecho en lo personal, pero tuvo menos impacto comercial. Cuando llegó el tercero, el que nos ocupa, nos íbamos a encontrar con el eslabón perfecto entre el fabulador surrealista de sus primeros tiempos y el extravagante showman de la generación MTV en que se convertiría tras el bombazo económico del conocidísimo So (1986).

Contraportada

No es "Melt" un disco accesible a la primera. Gabriel antepone su afán experimental a su interés comercial, y de hecho no es hasta la segunda mitad del disco (aproximadamente) cuando éste estalla en una supernova de colorido e imaginación. Los primeros temas nos bombardean con percusiones estruendosas y una guitarra agresiva que vienen a acentuar las estructuras casi nunca predecibles de las canciones. Aquí están Intruder (en la que colaboran Phil Collins y el "synthesizer hero" Larry Fast) y No Self Control (con apoyo vocal de Kate Bush e instrumental de Collins, Fast y Robert Fripp). Start es un diminuto instrumental con protagonismo del saxo de Dick Morrissey (el de Blade Runner), y I Don't Remember, que tuvo videoclip, ya suena como sus futuros hits ochenteros.

I Don't Remember

Con saxo y sobre todo con piano llegamos a la más o menos intimista Family Snapshot y a la rockera And Through the Wire, ésta con Paul Weller a la guitarra. Damos la vuelta al vinilo para darnos de bruces con el himno Games Without Frontiers, un tema un tanto sarcástico sobre aquel concurso tipo gimkana llamado Juegos sin fronteras que se disputaba entre distintos países europeos y emitían aquí mismo en televisión. El vídeo tiene un toque "creepy" importante.

Games Without Frontiers

Muy ochentera es también Not One of Us, y pura delicadeza es Lead a Normal Life, instrumental salvo por un breve pasaje central, en la que apreciamos el gusto creciente de Gabriel por los arreglos y ambientes étnicos. El álbum concluye con un segundo himno, éste de mucho mayor calado. Se trata de Biko, inspirado por el activista anti-apartheid Steve Biko, que fue torturado brutalmente hasta la muerte por la policía de su país. El tema, que pone la piel de gallina, combina cánticos sudafricanos y gaitas. Fue recuperado años más tarde para promocionar la película Grita libertad (Richard Attenborough, 1987) con un interesante videoclip.

Biko, en la versión del álbum.

Aunque hemos mencionado varias colaboraciones, son muchas más las que figuran en Melt, un álbum que en su momento debió ser acogido por los mejor informados como un verdadero acontecimiento, si bien es cierto que algunos historiadores de la música mencionan los cuatro primeros trabajos de Peter Gabriel (incluyendo "Security", de 1982) más como obras de culto que como éxitos en sentido pleno. No lo sé, pero está claro que el álbum, pese a que no todos sus elementos han envejecido igual de bien, hace que te preguntes de dónde podía salir tanta creatividad. Un imprescindible en cualquier colección que se precie.
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